Silvia Barrios – MediaLab cerámica.

Proyecto regional: historias locales y prácticas globales.

III Jornada Nacional del Color en las Artes – 22 de junio de 2012 Instituto Universitario Nacional del Arte, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

Posted by Silvia Barrios cerámica multimedial en 25/06/2012

 Grupo Argentino del Color y el Área Transdepartamental de Crítica de Artes del IUNA

organizan: Las III Jornada Nacional del Color en las Artes – 22 de junio de 2012

Instituto Universitario Nacional del Arte,  Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina

 


 

APERTURA

                                           

Les doy la bienvenida a esta edición de las Jornadas del Color en el Arte. Nos parece más que auspicioso que el Área de Crítica de Artes del IUNA sea esta vez la sede del evento. Nos parece gratificante y creo que es un espacio propicio para que tengan lugar estas reflexiones sobre el color: en nuestro caso con múltiples conexiones: color y espacio, color y música, color en las artes performáticas, color y producciones audiovisules o multimediales, cuerpo y color.

Aprovecho para agradecer al Grupo Argentino del Color, en especial a Omar y a María Paula; en el caso de Crítica a Sofía y a Susana ya que si el trabajo de ellos no se hubiera podido realizar. Por supuesto, agradezco a todos los que se encuentran presentes, expositores y asistentes, por el acompañamiento en el evento.
En el territorio de la investigación, trabajo desde hace muchos años en el relevamiento y la clasificación de las practicas estéticas que se realizan en el ámbito cotidiano. Sé, a partir de los resultados, que “colorear”, el “dar color” al propio entorno forma parte de las prácticas más básicas que tienen lugar allí. Como bien decía Heidegger, “habitar es residir en la tierra”. Junto con la acción primera de separar o el vigoroso resultado de yuxtaponer o sustituir, o llenar o vaciar, podemos observar el “colorear”. Como un impulso antropológico, los actores sociales dan luz y color a sus espacios. Pintan bancos, patinan alacenas, eligen cortinas, jabones, repasadores, lámparas. manteles, flores, libros…
En honor entonces a una práctica humana transformadora de nuestros lugares, damos comienzo a esta jornada de reflexión sobre el color.
Les deseo un buen trabajo.

SOTO, María Araceli. Directora del Área Transdepartamental de Crítica de Artes del IUNA

BURGOS, Omar, presidente Grupo Argentino del Color. Presentación GAC.

 Presentación GAC. Futuros eventos, jornadas y congresos.

Como en las Jornadas Nacionales del Color en las Artes de los años 2009 y 2011, esta reunión, organizada por el Grupo Argentino del Color en colaboración con el Área Transdepartamental de Crítica de Artes del Instituto Universitario Nacional de Artes, nos cita en Buenos Aires.
La intención de la misma es, como siempre, generar un encuentro de discusión e intercambio de ideas, experiencias y opiniones, en el marco del vasto espectro disciplinar que aborda la investigación del tema color en el campo de las artes: El color en las artes dramáticas – El color en las artes multimediales – El color en el cine y el video – El color en la teoría del arte – El color en la historia del arte – El color en las artes visuales – El color en los lenguajes performáticos – Enseñanza del color en las artes.
El GAC es una asociación civil sin fines de lucro creada en el año 1980. Sus fines son: estimular estudios e investigaciones de problemas relacionados con el color y hacer conocer sus resultados, divulgar información en todas las áreas relacionadas, promover la vinculación e intercambio con asociaciones similares del extranjero, mantener un centro de documentación especializada, lograr una integración de los distintos campos que abordan el estudio del color: ciencia, tecnología, arte, diseño, arquitectura, industria, etc. El G.A.C. a su vez, forma parte de la Asociación Internacional del Color (AIC) y es la entidad que representa a la Argentina ante dicha asociación.
Regularmente el GAC organiza cursos, conferencias y congresos nacionales cada dos años desde 1989, publica las actas con los trabajos presentados en los congresos, así como una revista y boletín con artículos e información sobre actividades e investigaciones sobre color que se realizan en el país y en el exterior.
Como futuros eventos el GAC está organizando para el transcurso del año 2012, su 10º Congreso Nacional del Color, ArgenColor 2012, a llevarse a cabo en la UNNE; Universidad Nacional del Nordeste, en la ciudad de Resistencia, Chaco, los días 29, 30, 31 de agosto y 1 de septiembre de 2012 y está co-organizando en conjunto con la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y la Facultad de Derecho de la Universidad de buenos Aires y la Asociación Internacional de Semiótica Visual, el 10º Congreso de la Sociedad Internacional de Semiótica Visual a realizarse en la UBA, ciudad de Buenos Aires, del 4 al 8 de septiembre 2012.
A su vez el GAC está desarrollando desde 2007 una intensa labor en el campo de las Artes, realizando con sus artistas asociados, una serie de exposiciones en salas y museos de gran parte de las provincias de nuestro país y con los cuales se presenta este año en el Museo de la Universidad San Marcos de Lima, Perú.
Quiero agradecer especialmente a las autoridades del Área Crítica de Artes del IUNA la oportunidad y colaboración para realizar la presente Jornada Nacional del Color en las Artes, ya que consideramos es el ámbito idóneo para el desarrollo de la misma.
Invitamos pues a disfrutar y participar activamente de la Jornada Nacional del Color en las Artes.
Omar Burgos
Presidente Grupo Argentino del Color

 “Iluminación de las obras de arte.”

ÁLVAREZ, Gabriel, IUNA – DAVS P. Pueyrredón

En esta charla me referiré al modo de volver invisibles los objetos, de pintar cuadros con la luz y de realizar esculturas y pinturas realistas de movimiento virtual.
Luego haré referencia a una nueva teoría sobre la luz y el color que estoy elaborando en los últimos tiempos.
Con respecto a las esculturas invisibles veremos esculturas monocromáticas, objetos con color y el fenómeno de invisibilidad aplicado a distintas escenas complejas.
Me referiré no sólo a mi método de hacer invisible los objetos pintándolos sino que mostraré una escultura que realicé que se hace invisible sin estar pintada, sólo por la distinta orientación de sus planos con respecto al foco luminoso, logrando que todos reciban el mismo grado de iluminación y al no haber contraste entre ellos se vuelvan invisibles.
Los cuadros pintados con luz son obras figurativas que adquieren color sin utilización de pigmentos, sólo empaste de pintura blanca que al recibir la luz de modo rasante obligan a cada tono a ir al lugar que le corresponde, por ejemplo un cielo azul, un campo verde, el techo de una casa rojo, etc..

Las esculturas de movimiento virtual son esculturas que siendo en realidad estáticas cuando el observador se desplaza a su alrededor giran a 360º.
Con respecto a los cuadros de movimiento virtual son pinturas realistas tridimensionales que al desplazarse el observador tienen movimiento como si se tratara de una escena filmada.
Por último me referiré a las conclusiones que he llegado después de analizar los experimentos realizados por Goethe y sus confrontaciones con Newton, en los que por el momento encontré que si bien las conclusiones de Goethe no fueron las acertadas, sus experimentos demuestran que la teoría de Newton tampoco lo fue, no sólo por su interpretación corpuscular como ya se sabe, sino tampoco en lo que se tomó de ellas para la interpretación ondulatoria de la luz.

“EL VÍNCULO ENTRE EL ARTE Y LA INDUSTRIA A TRAVÉS DEL LENGUAJE CROMÁTICO EN EL ARTE POP”

 Paulina BECERRA, Javier CASTILLO CABEZAS, Lucía MAILLO PUENTE y Matías CASTELLÁ ESPLUGAS

Programa Color, Luz y Semiótica Visual FADU-UBA pbecerra@fadu.uba.ar; castilloc.javier@gmail.com; lucia.maillo@gmail.com; queljoeur@hotmail.com

Los sistemas de impresión en serie han producido a lo largo de la historia un cambio considerable en los modos de representación de la imagen, y en especial en el uso del color. Si bien, estos sistemas fueron desarrollados y evolucionaron a partir de la necesidad de reproducción masiva de envases, publicaciones editoriales, anuncios publicitarios, entre otros, también fueron utilizados por las artes plásticas en diversas circunstancias. Un ejemplo interesante es el movimiento del Arte Pop, que se caracterizó por el empleo de imágenes de la cultura popular y la aplicación de técnicas de producción y reproducción de la imagen tomadas de los medios de comunicación: especialmente el sistema offset y la serigrafía como recurso para desarrollar sus obras. El objetivo de esta corriente artística era plantear una crítica al elitismo de las Bellas Artes, y para ello se valió de aquellos símbolos y herramientas asociados al consumo masivo, descontextualizándolos al aislarlos y combinarlos con otras para resaltar el aspecto banal o kitsch de los elementos culturales. 

Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, exploraron en sus obras estos lenguajes generando nuevas visualidades y nuevas significaciones para el color, apoyando al mismo tiempo una mirada irónica de la sociedad de consumo. Se pretende en este trabajo presentar y analizar las implicancias y consecuencias de la integración a las prácticas artísticas de aquellos elementos asociados al uso del color en este movimiento, poniendo especial atención en el hecho de que éstas partieron de técnicas de reproducción industriales desarrolladas con fines comerciales.

“ACERCA DE LAS IMÁGENES INFORMÁTICO-VISUALES COLOREADAS EN LAS EXPRESIONES MULTIMEDIALES”
Leonard ECHAGUE
Instituto de la Espacialidad Humana. FADU – UBA. – lechague@dm.uba.ar

La ponencia propuesta apunta a considerar críticamente la construcción de las expresiones multimediales con producción informático-visual, en tanto modalidades de construcción de imágenes visuales coloreadas.
Haciendo notar que son de carácter digital, significando ello en este contexto que cada elemento constructivo de estas imágenes es un pequeño segmento lumínico coloreado, ubicado dentro de una malla o cuadrícula planar extendida dentro del monitor o pantalla informático-visual, y denominado pixel.

Entre los antecedentes artísticos más antiguos de esta modalidad expresiva se encuentran los mosaicos romanos y bizantinos, y más recientemente, el puntillismo pictórico del S. XIX. En el trabajo se exponen brevemente estos antecedentes que dan un contexto razonado a lo propuesto.
Ahora, tomando en cuenta lo anterior es de interés considerar al problema de la calidad de la imagen en el campo de las artes multimediales y que en el trabajo presentado refiere tanto a:
1- la representación digital de obras de arte plasmadas por medios pictóricos y en tanto esas representaciones posean mayor o menor fidelidad respecto de sus referentes en la realidad tangible, atinando ello tanto a – la resolución pixelar de las imágenes-, como a la -profundidad de color- esto último quiere decir con cuántos colores diferentes puede iluminarse cada pixel.
2- la creación digital de imágenes que establece un campo de producción virtual de espacios y de objetos, siendo estos construidos tomando en cuenta la mencionada conformación pixelar de las imágenes digitales.
Tomás Maldonado ha sido un autor que refirió al tema de la calidad de las imágenes informáticas en su obra “Lo real y lo virtual” y se toma a este texto como una de la principales referencias.
En el primer punto (1-) se discute críticamente la calidad de las imágenes como fidelidad significativa de las representaciones respecto de las obras originales tomando en cuenta los mencionados valores de resolución y profundidad de color, en casos determinados como el del puntillismo y el del impresionismo.
En el segundo punto (2-) se discute el tema de las imágenes de síntesis digital correspondientes tanto a imágenes de expresión plana ( por ejemplo en el pixel-art entre otros), como a imágenes de vistas de espacios tridimensionales virtuales construidas por medio de algoritmos que se basan en la trama pixelar para producir impresiones de profundidad, asignándose a los pixeles de la pantalla colores correspondientes a partes de los objetos virtuales incididas por los rayos de proyección de la perspectiva utilizada.

SIMBOLOGÍA DEL COLOR EN EL CINE
Anahí GARCÍA

El color tiene una inmensa afinidad con las emociones, los Egipcios usaban el color con fines curativos. Los Griegos de la Antigüedad hicieron del color una ciencia.  El color es una ciencia pero también una filosofía profunda, ambos aspectos deben de ir de la mano. Isaac Newton fue otro pionero del color y trabajó mucho tiempo antes de descubrir que mirando a través de un prisma, podían verse siete colores. “El lenguaje de los colores” significa que éstos no sólo se supeditan a representar la realidad en imagen, sino que también pueden hablar. En la ponencia trataremos de establecer que cada color es un signo que posee su propio significado, y es un importante componente dentro de la puesta en escena; a través de ellos podemos conocer más en profundidad la historia, personalidad y futuro de los personajes, muchas veces los decorados, el vestuario y utilería contienen una gama de colores que luego varía según el desarrollo de la narración. (…) El color nos ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en el alfabeto visual. 

Ciertos colores tienen un valor simbólico. (…) Analizando la película Moulin Rouge de Baz Luhrmann, trataremos de establecer la manera en que tanto directores, escenógrafos y vestuaristas, utilizan las posibilidades simbólicas del color, para otorgarle a los actores en su caracterización, una codificación propia al rol, las características psicológicas y demás componentes del personaje.
Se tomaran escenas claves de la película para ejemplificar lo enunciado anteriormente.

  

Intervalo.

  

SESIÓN DE PÓSTERS

 

SESIÓN DE PÓSTERS

“EL COLOR EN LA EVOLUCIÓN TÉRMICA DE UNA PASTA CERÁMICA NATURAL.”

M. Florencia SERRA;  M. Florencia ACEBEDO;  Nicolás RENDTORFF.
CETMIC Centro de Tecnología de recursos Minerales y Cerámica.
Cátedra taller complementario de cerámica FBA- UNLP.
serramariaflorencia@hotmail.com; humacerámica@hotmail.com; rendtorff@cetmic.com.ar

La cerámica es uno de los materiales más antiguos utilizados por el hombre. Desde su manejo fue usado con fines utilitarios, tanto para cultos como para la fabricación de vasijas, haciendo referencia a su lugar de origen, puesto que cada pasta cerámica varía su composición de acuerdo a la geografía, influyendo directamente en su color, aspecto del cual se aprovecha el campo artístico contemporáneo; puesto que la elección del proceso cerámico puede definir el carácter en si de una obra; utilizándose como medio o vehículo expresivo. Los colores que se obtiene de la relación entre las pastas, y su temperatura son propios de la disciplina cerámica.
El horneado es indispensable para concretar el proceso cerámico, pues ocasiona el cambio estructural del material crudo, débil a otro rígido e inalterable; con determinadas propiedades texturales, mecánicas y de color. El análisis de la sinterización, nos brindará información acerca de los cambios químicos y físicos que sufre una arcilla por la influencia del calor.
El presente trabajo tiene como principal objetivo desarrollar una herramienta pertinente al estudio del color en función de la temperatura en una pasta cerámica aplicable en el medio artístico como recurso plástico, dotando de sentido procesual al color en una obra cerámica.

Se estudió el color de una pasta local con alto contenido de hierro, de las orillas del río de la plata (la balandra) en función de su temperatura, la cual fue extraída manualmente y sin algún proceso previo.
Se analizaron las propiedades texturales, mecánicas y estructurales en un rango de temperatura de 800 a 1150ºC. determinándose el proceso de sinterización de la pasta, correlacionándolo posteriormente con el color
La evolución del color en función de la temperatura jerarquiza el proceso de cocción en la construcción de sentido. Esta metodología nos permite obtener diversas tonalidades análogas a una pasta con diferentes temperaturas. Permitiendo tomar al color como parámetro que permita manifestar los cambios sufridos en su interior, es decir la materialización de un proceso, valiéndolo no solo como medio de decoración y/o expresión, sino además como testigo y huella de sus cambios, revalorando así, la importancia del concepto procesual en la obra de arte.
Se logro conformar una metodología de estudio del color de manera sencilla que sirvió para constatar resultados visuales que nos permiten reproducirlos y compararlos con otros.

Cabe destacar el nuevo valor que toma el color en un material cerámico comportándose como testigo de un proceso físico-químico ubicando la medición del color como un parámetro de control del proceso cerámico y testimonio explicito luego de haber realizado este trabajo.

EL COLOR EN ESMALTES CERÁMICOS MODIFICADOS.

Una herramienta sencilla de medición del color en un esmalte cerámico y sus posibilidades.

M. Florencia ACEBEDO, M. Florencia SERRA, Nicolás RENDTORFF
CETMIC Centro de Tecnología de Recursos Minerales y Cerámica. CIC-CONICET (La Plata). Cátedra de Cerámica Complementaria. Facultad de Bella Artes. UNLP. – huma.ceramica@gmail.com; serramariaflorencia@hotmail.com; rendtorff@cetmic.com.ar
El color es un elemento de composición fundamental en una obra artística. Por medio del color podemos representar emociones, sentimientos y dar carácter a una obra. Puede resaltar la forma, contradecirla, acentuarla, etc. El color de por sí implica una simbología que dependerá tanto del colectivo social como del bagaje cultural de cada individuo.
Cuando hablamos del color en la cerámica no solo nos referimos a una paleta de colores; sino también al proceso físico químico del mismo. En la pintura, ya sea que utilicemos oleos, acrílicos, acuarelas, etc. observamos mientras pintamos el resultado final; se pueden generar luces, sombras, o reemplazar un color por otro instantáneamente. Por otro lado, el esmalte cerámico es una composición de compuestos inorgánicos, cristalinos o no, en polvo seco que se diluyen en agua para su aplicación, sea a pincel, pulverizado, sumergido, etc. El resultado final se observa luego de su transformación en el horno. Recién allí se visualiza el color; y sus diversas propiedades, la textura, la superficie; mate, brillante, opaca, transparente, cubriente, etc. Se descubre si su aplicación fue correcta, si no surgió ningún defecto (grietas, chorreadas, cuarteaduras, etc.) debido a su aplicación o a la preparación del bizcocho. (El esmalte debe aplicarse preferentemente en una pieza cerámica que previamente fue horneada a temperaturas de 800 o 900ºC (bizcocho).
Por tanto, el resultado final de un esmalte cerámico deviene de un proceso que atraviesa los ejes de la composición química, la técnica de aplicación, la atmosfera (reductora u oxidante) y el tratamiento térmico.
El presente trabajo tiene como objetivo desarrollar una herramienta sencilla de medición del color en el esmalte cerámico, para descomponerlo de manera cualitativa y cuantitativamente y luego poder interpolar resultados.
Se estudiaron esmaltes cerámicos comerciales, que fueron modificados con óxidos colorantes de cobre en distintas proporciones, y se hornearon en un rango de temperatura de 800 a 1100°C.
El resultado visual fue una amplia paleta de tonos análogos realizados con una misma base de esmalte; que nos permiten jugar con combinaciones, generando mezclas propias con distintas cualidades que puedan ser utilizadas como recurso plástico de una obra artística

Se elaboró una metodología de estudio sencilla para evaluar el color, descomponerlo, constatar deducciones visuales de manera cualitativa y cuantitativa; e interpolar resultados para poder reproducirlo, como así también compararlo con otros. Este trabajo puede ser útil para la elaboración y estudio de materiales cerámicos, tanto a nivel artístico, como industrial y semi-industrial.

“ESCALAS DE CHEQUEO DE COLOR PARA USO DIDÁCTICO Y ARTÍSTICO.”
Ana María PAUS y María Beatriz WAGNER.
Facultad de Bellas Artes de la UNLP – apaus@infovia.com.ar, mabewag@yahoo.com.ar

Se relata la producción por medios digitales de material didáctico para la enseñanza artística del color, en esta oportunidad, escalas de valor e intensidad, en tanto referentes visuales en el aula taller de plástica. Cuando son realizadas por los alumnos, queda sustituida la construcción tradicional en modo manual, por la del ordenador, sumando elementos para las comparaciones acerca de cómo se arman y resultan los colores del monitor, de impresión y pigmentarios.
La obtención del color por medios digitales requiere del uso de un sistema que asegure que el color deseado, se visualice tanto en el monitor como en la impresión. Para ello existen herramientas de medición del color y protocolos de calibración de los dispositivos de entrada y salida, que permiten la reproducción fiel del color que se intenta obtener. Como son de muy alto costo, y por lo tanto de difícil acceso para un estudiante, es que este trabajo se centró en la búsqueda de un sistema accesible, con herramientas y materiales de fácil disponibilidad y también que aseguren un cierto grado de fidelidad del color impreso por impresoras de uso cotidiano. Este plan de trabajo permite a cualquier docente y estudiante, obtener un patrón de referencia de color de manera rápida y sencilla por el cual explorar el abanico de posibilidades de mezclas del color.

Estas escalas para exploración y chequeo de color, tienen un valor orientativo para selección y mezcla de colores pigmentarios, ya que se ha de tener presente que tanto las visualizadas en el monitor como las impresas resultan diferentes a las realizadas con pinturas. En el mismo proceso de armado de las escalas y luego con su uso en el taller, los alumnos pueden ir descubriendo los fundamentos distintivos del manejo y resultados del color luz y del color pigmento, de las mezclas aditivas y sustractivas, observando y analizando los distanciamientos y aproximaciones de la expresión de los distintos medios en los marcos conceptuales de la teoría del color.

“NUEVAS INVESTIGACIONES EN OYOLA, PROVINCIA DE CATAMARCA.
VARIACIONES EN LOS PIGMENTOS BLANCOS DE LAS PINTURAS RUPESTRES PREHISPÁNICAS.”

Omar BURGOS, Marcos QUESADA, Lucas GHECO, Oscar DECHIARA y Carlos BAROT

En la Sierra de Ancasti, al Este de la Provincia de Catamarca, se encuentran una serie de cuevas, bloques rocosos y aleros con pictografías y petroglifos de culturas precolombinas que han legado a la actualidad una profusa iconografía. Desde hace varias décadas, diferentes grupos científicos se han encargado de su estudio

Dentro del marco del proyecto de investigación “Jaguares, guerreros y serpientes. Historia y estética del arte pre-hispánico de Ancasti – El Alto”, el presente trabajo propone el relevamiento de las variaciones y transformaciones presentes en los pigmentos tomados de diversas muestras de color blanco de distintos aleros y cuevas con pinturas rupestres de la localidad de Oyola. Entre ellos hemos reconocido pinturas de tonos blanco, blanco amarillento, blanco rosáceo, blanco parduzco, blanco verduzco, blanco grisáceo. El objetivo de este trabajo es determinar las causantes de las variaciones tonales en los motivos blancos y reconocer los efectos de la acción del medio ambiente sobre los pigmentos para posibilitar la conservación de estas manifestaciones pictóricas de los pobladores originarios del actual oriente catamarqueño.

IRIS SCACCHERI Y EL COLOR

Alejandra VIGNOLO
UBA – IUNA – aljandravignolo@yahoo.com.ar
En el nexo frágil que une las relaciones entre la danza y el color se encuentra el análisis del vestuario y la escenografía como elementos, que por lo general, están presentes en la obra de danza. El color es un extranjero en la danza que no forma parte de los conceptos principales de análisis de este arte como lo son el cuerpo, el espacio, el tiempo, el movimiento y la forma. El objetivo central de esta ponencia es exponer el modo en que la bailarina Iris Scaccheri cuestiona los lugares legitimados y consagrados del arte de la danza, desde el momento en que el color aparece ocupando un lugar fundamental en la caracterización y naturaleza de la misma. En el transcurso del trabajo nos proponemos desarrollar el rasgo distintivo del color que aparece en tres niveles diferentes.

 El primero impreso en la figura corporal de Iris, su cabellera rojiza y las añadiduras de color que en algunas ocasiones le imprimía a su vestimenta escénica. El segundo en la visión que de la bailarina tiene la fotógrafa Sara Facio, quien en su serie fotográfica Las Hechiceras, colorea tres de sus fotos blanco y negro como una forma de plasmar el indicio de una vocación de instantaneidad, movimiento y vida. En este aspecto será interesante analizar la coincidencia de los colores, verde, rojo y amarillo que aparece en la elección de Facio y en el texto fundacional de Scaccheri Oye Humanidad. Y, por último, el tercer nivel donde aparece el color del que se sigue su concepción de la danza. Una de las frase centrales de Scaccheri que analizaremos en profundidad es: “La danza tiene no sólo forma, la danza tiene color” Para ello tomaremos los aportes de Arnheim que plantean que la preeminencia del color remite a un “otro” arte romántico. Creemos que llevar esta discusión al territorio de la danza y en el caso específico de Scaccheri, es sumamente justificable, ya que la misma, siguiendo la genealogía de una danza de individuo (Isadora, Nijinsky, Pavlova) plantea una matriz de pensamiento diferente al del intelectualista del ballet. En función de los resultados, esperamos que los aportes del presente estudio se abran en el sentido de una posible y necesaria hospitalidad entre danza y color, y que puedan ser leídos desde una doble direccionalidad, como un aporte a los estudios sobre el color, así como un aparte a de los estudios sobre danza.

ARMONÍA TÉRMICA ABSOLUTA DEL COLOR
Manuel RUBÍN
info@manuelrubin.com

Se realiza un análisis comparativo de las sensaciones térmicas percibidas en los colores pigmentarios. Se construye un círculo cromático donde cada componente de las tríadas primaria y secundaria tiene tres versiones térmicas: armónica, cálida y fría. Los colores utilizan material accesible del mercado, salvo cuatro casos que se obtienen de la mezcla de los anteriores. Abajo se presentan los dieciocho colores del círculo cromático descripto, ordenados por la secuencia horaria.
Amarillos: (1) Amarillo Dorado (cálido), (2) Amarillo de Cadmio (armónico) y (3) Amarillo de Cadmio Claro (frío). Verdes: (4) Verde Cromo (cálido), (5) Verde de Cadmio (armónico) y (6) Verde de Ftalocianina (frío). Azules: (7) Azul de Ftalocianina (frío), (8) Azul Cobalto (armónico) y (9) Azul Ultramar (cálido). Violetas: (10) Violeta Frío (frío), mezcla de azul de ftalocianina y magenta, (11) Violeta de Dioxazina (armónico) y (12) Violeta Cálido (cálido), mezcla de azul ultramar con carmín. Rojos: (13) Carmín (frío), (14) Magenta de Quinacridona (armónico) y (15) Rojo de Cadmio (cálido). Naranjas: (16) Naranja Cálido (cálido), mezcla de rojo de cadmio con amarillo dorado, (17) Naranja Permanente (armónico) y (18) Naranja Frío (frío), mezcla de magenta de quinacridona con amarillo de cadmio claro.

Los colores armónicos del amarillo y violeta definen un eje vertical que separa al hemisferio cálido (izquierda) del frío (derecha). El eje horizontal atraviesa la zona rojo naranja, de máxima calidez, y la zona verde azul, de máximo frío. En esta organización de colores se observó que el Amarillo de Cadmio y el Violeta de Dioxazina modifican su sensación térmica cuando se los compara con los colores restantes del círculo. Se enfrían cuando se superponen a los colores cálidos: Amarillo Dorado, Violeta Cálido, los naranjas y los rojos, es decir, son más fríos en relación con su temperatura cuando están aislados.  Cuando se superponen a los colores fríos: Amarillo de Cadmio Claro, Violeta Frío, los azules y los verdes, es decir, son más cálidos respecto a su percepción cuando están aislados.
Como resultado se observa que el Amarillo de Cadmio y el Violeta de Dioxazina representan al cero térmico absoluto del color y constituyen una referencia sensorial para todos los colores existentes. Este estudio aporta una definición significativa para las futuras líneas de investigación del color, ya que permite el diseño de distintas

métricas para la temperatura absoluta de los colores, donde los cálidos tendrían valores positivos y los fríos valores negativos.

“LA GIOCONDA”, estudio de color.

Omar BURGOS- Grupo Argentino del Color
omar.burgos2@gmail.com

Para conseguir un hermoso verde, toma ese verde y mézclalo con betún y haz las sombras más oscuras; mezcla entonces, para las más claras, verde y ocre, y verde y amarillo si aún fueran más luminosas, y sírvete del amarillo puro para las luces. Toma luego verde y cúrcuma y da por doquier una veladura. Para obtener un rojo bello, usa cinabrio, sanguina o un ocre quemado en las sombras más oscuras; sanguina y minio en las más claras y solo minio en las luces; da entonces una veladura de hermosa laca.
Así escribe Leonardo da Vinci una receta de mezclas de colores, presente hoy en el folio 262ª del Códice Atlántico de la Biblioteca Ambrosiana de Milán y presente también en el capítulo Los materiales del pintor, del Tratado de la Pintura de Leonardo, en la versión compilada por J. P. Richter en 1939.
Este estudio presenta un análisis de color de La Gioconda tanto desde el punto de vista de la composición y armonía de sus elementos plásticos, como desde la definición material de los pigmentos utilizados por Leonardo en la obra.
Si bien el pintor no dejó constancia escrita de los pigmentos utilizados en La Gioconda, los avances tecnológicos alcanzados en los últimos años con los análisis por fluorescencia de rayos X y espectrofotometría Raman han logrado establecer la base material de la mayoría de los pigmentos utilizados por Leonardo tanto en las carnaciones, como en el paisaje y en el vestido.
Tomando como referencia estos estudios desarrollados en los últimos años por el Centro de Investigación y Restauración de Museos de Francia, surge entonces como objetivo del presente trabajo, la posibilidad de comparación de los mismos con aquellos colores citados por Leonardo en sus escritos, así como también con los colores citados por Cennino Cennini en el “Libro del arte”, en el cual establece la nominación y naturaleza de la mayoría de los colores que eran de uso común en los talleres del renacimiento y en el momento en que Leonardo pintaba el último retrato salido de su mano.

COLOR Y CESÍA, ENTRE PRESENCIA Y APARIENCIA EN EL CONTEXTO DE LA ENSEÑANZA DEL ARTE.”

María Paula GIGLIO
Grupo de Estudios sobre Acciones Proyectuales, CIPADI, Secretaría de Investigaciones. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata. mpgiglio@hotmail.com

Para comprender la relevancia de la formación de la apariencia del color y la cesía, se propone explorar la relación entre presencia y apariencia, a través de ejemplos de arte y diseño, y de experiencias didácticas en contexto de la enseñanza del arte.
Tanto el color como la cesía, son fenómenos psicofísicos que involucran la distribución espectral de la luz (cesía) y la distribución espacial de la luz (color). En ambos intervienen tres elementos: objeto, luz y observador.
En esta presentación, se pretende potenciar la articulación de esos tres elementos y el carácter mixto del fenómeno (físico y psicológico), en las distintas formas de hacer artístico; a su vez, distinguir entre lo cualitativo y lo cuantitativo, entre lo dimensional y lo extensional, en la relación presencia – apariencia.

Se profundizará en el análisis del tema desde distintas perspectivas, como la fenomenología y la semiótica, teniendo como objetivo: favorecer el desarrollo de las posibilidades expresivas y comunicacionales de la articulación del color y la cesía en la práctica proyectual del arte.
Este avance de estudio se presenta en el marco del proyecto de investigación “Apariencia de la luz, el color y la cesía en el contexto de las prácticas proyectuales en arte, diseño y medio ambiente construido.”, Grupo de Estudios sobre acciones proyectuales (FAUD/UNMDP).

PANEL: EXPERIENCIAS EN EL CAMPO DEL COLOR
Panelistas:

Jorge Iglesias
Objetos invisibles. Cuadros con luz. Esculturas y pinturas realistas de movimiento virtual. Hacia una nueva teoría de la luz

Gustavo Aprea
Cine

Eli Sirlin
Iluminación

Gumersindo Serrano Gómez
Artes multimediales

  

Gustavo APREA
Cine
Departamento de Artes Visuales IUNA – Facultad de Ciencias Sociales UBA
Buenos Aires, Argentina
graprea@gmail.com
Investigador y docente del Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento donde coordinó la Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artísticos. Docente del Departamento de Artes audiovisuales del IUNA Y de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. Es representante argentino del Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva. Autor de “Cines y Políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia” y compilador de “Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la re- construcción del pasado”, entre numerosos textos sobre documental y memoria audiovisual, y diversas reflexiones sobre enunciación cinematográfica y televisiva.

  

Jorge IGLESIAS
En esta charla me referiré al modo de volver invisibles los objetos, de pintar cuadros con la luz y de realizar esculturas y pinturas realistas de movimiento virtual.
Luego haré referencia a una nueva teoría sobre la luz y el color que estoy elaborando en los últimos tiempos.
Con respecto a las esculturas invisibles veremos esculturas monocromáticas, objetos con color y el fenómeno de invisibilidad aplicado a distintas escenas complejas.
Me referiré no sólo a mi método de hacer invisible los objetos pintándolos sino que mostraré una escultura que realicé que se hace invisible sin estar pintada, sólo por la distinta orientación de sus planos con respecto al foco luminoso, logrando que todos reciban el mismo grado de iluminación y al no haber contraste entre ellos se vuelvan invisibles.
Los cuadros pintados con luz son obras figurativas que adquieren color sin utilización de pigmentos, sólo empaste de pintura blanca que al recibir la luz de modo rasante obligan a cada tono a ir al lugar que le corresponde, por ejemplo un cielo azul, un campo verde, el techo de una casa rojo, etc..
Las esculturas de movimiento virtual son esculturas que siendo en realidad estáticas cuando el observador se desplaza a su alrededor giran a 360º.
Con respecto a los cuadros de movimiento virtual son pinturas realistas tridimensionales que al desplazarse el observador tienen movimiento como si se tratara de una escena filmada.
Por último me referiré a las conclusiones que he llegado después de analizar los experimentos realizados por Goethe y sus confrontaciones con Newton, en los que por el momento encontré que si bien las conclusiones de Goethe no fueron las acertadas, sus experimentos demuestran que la teoría de Newton tampoco lo fue, no sólo por su interpretación corpuscular como ya se sabe, sino tampoco en lo que se tomó de ellas para la interpretación ondulatoria de la luz.

 

Gumersindo SERRANO GÓMEZ

Es profesor e investigador del Instituto Universitario Nacional del Arte.
Ha ejercido la docencia de grado y posgrado en diversas disciplinas teóricas y proyectuales: lógica, estadística, programación y diseño multimedial, informática telemática y procesamiento de datos, producción multimedial, morfología, diseño gráfico, teoría del diseño, semiótica de la comunicación visual, lenguaje visual, imagen y metodología de la investigación en las Universidades Nacionales de Buenos Aires, Lanús y Rosario entre otras.
Durante 20 años desarrolló su actividad profesional el área del diseño, la producción gráfica, la consultoría tecnológica y la dirección de arte en los ámbitos público y privado. En los últimos ocho años se ha dedicado a la gestión universitaria, siendo miembro titular del consejo de la carrera en representación de profesores por dos periodos, responsable del área de difusión, miembro de diversas comisiones, codirector de proyectos de investigación y director de programas de extensión y producción. Actualmente es representante por Profesores en el Consejo superior del Instituto Universitario Nacional del Arte y Coordinador a cargo de la dirección de extensión y bienestar estudiantil del Área transdepartamental de Artes multimediales. En la actividad docente se desempeña en la misma institución como profesor titular de Proyecto Visual I y III, donde se experimenta e investiga con el uso combinado de técnicas analógicas y digitales para la generación de imágenes, transitando la fotografía, el video, la animación y otras modalidades mixtas de producción visual.

 

Eli SIRLIN

Iluminación.
Departamento de Artes Dramáticas IUNA – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UBA
Buenos Aires, Argentina
eli@elisirlin.com.ar
Arquitecta, egresada de la Universidad de Buenos Aires, y de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, se ha dedicado en los últimos 20 años al diseño de iluminación, trabajando tanto en el rubro de iluminación para arquitectura como en espectáculos (teatro, ópera y danza) y eventos.
Con más de 20 años de trayectoria docente, actualmente es profesora titular de la cátedra “Diseño de iluminación” en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires y Coordinadora de la carrera “Diseño de iluminación de espectáculos” en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Artes), en la que dicta varias materias.
Ha publicado varios artículos sobre Iluminación arquitectural en revistas especializadas y dos libros sobre iluminación teatral, uno editado por la Universidad de Buenos Aires (“La iluminación escénica”, Libros de Rojas) y otro por el Instituto Nacional del Teatro (“La luz en el teatro, manual de iluminación”), con reedición de la Editorial Atuel, ganador del premio Teatro del Mundo 2005 en el rubro ensayística.
Actualmente miembro de la PLDA (Professional LightingDesignAssociation), ha participado de numerosos congresos organizados por la ELDA (EuropeanAssociation of LightingDesigners), LDI (LightingDimensions International), y la IALD (International Association of LightingDesigners), asistiendo a diversos workshops en Las Vegas, Miami, San Francisco, y a las Broadway Lighting Master Classes en Nueva York, para perfeccionamiento de iluminación tanto en teatro como en arquitectura.

Integrantes del Grupo Argentino del Color, del IUNA y panelitas.

Comité Organizador:
Omar Burgos

Silvia Barrios
María Eugenia Bravo
María Paula Giglio
Susana Temperley
María Sofía Vassallo

Comité Científico:
Omar Burgos
María Araceli Soto
María Eugenia Bravo
María Paula Giglio

Grupo Argentino del Color, FADU-UBA, Ciudad Universitaria Pab. 3 piso 4, C1428BFA Buenos Aires, Argentina
Tel. (54-11) 4789-6328, E-mail: gac@fadu.uba.ar
Web: http://www.fadu.uba.ar/sicyt/color/gac.htm

Comisión directiva del Grupo Argentino del Color: 

Presidente:  Omar Burgos
Vicepresidenta: Cristina Manganiello

Secretaria:  María Paula Giglio
Tesorera:  Laura Quaintenne
Protesorera:  Lilia Garcén

Vocales titulares:

 Susana Geat
Anahí López
María Luisa Musso
Vocales suplentes: Silvia Estévez
Fernando Uribelarrea
Cristina Vadji

Órgano fiscalización:

Roberto Daniel Lozano

Silvia Barrios

María Eugenia Bravo

Si desea recibir mas información sobre estudios cerámicos, convocatorias nacionales e internacionales suscribirse  a https://silviabarriosplasticaceramista.wordpress.com/

Más información: silviabarriosarte@yahoo.com.ar          Silviabarriosceramica@yahoo.com.ar

https://silviabarriosplasticaceramista.wordpress.com/

Consultas al 4293-1676  – móvil: 15-62459653 SilviaBarrios

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